Leggo soprattutto narrativa del Novecento, un po’ di saggistica quando mi serve per capire, e riprendo spesso gli stessi libri a distanza di anni — sono quelli che cambiano di più.
Posso finire un romanzo, esserne commosso o annoiato, dire che la prosa è bella, che un personaggio funziona, che un finale non funziona.
Molto più difficile
è spiegare perché.
Parto da una domanda, torno al testo e provo a capire qualcosa che alla prima lettura mi era sfuggito.
Prima provo a capirlo da solo. Poi torno al testo. Poi leggo chi ne sa più di me — non per trovare l’interpretazione giusta, ma per vedere cosa non avevo visto.
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Il quaderno di Andrea sui libri e sul modo in cui sono scritti.
Non recensioni.
Tentativi di capire
che cosa sta facendo un libro.
Il punto in cui l’accumulo smette di approfondire un personaggio e comincia a diventare una scelta narrativa visibile.
Una vita come tante e il punto in cui l’accumulo smette di approfondire un personaggio e comincia a diventare una scelta narrativa visibile.
A un certo punto di Una vita come tante ho smesso di chiedermi se Jude avrebbe sofferto ancora. La domanda era diventata quanto.
Non saprei indicare il momento preciso in cui è successo. All’inizio ogni nuova informazione sul suo passato sembrava modificare ciò che già sapevo di lui. Un comportamento che appariva incomprensibile acquistava una causa. Un silenzio cambiava significato. Una reazione sproporzionata smetteva di esserlo. Il passato non spiegava semplicemente Jude: lo riscriveva retroattivamente.
Questa è forse una delle cose che il romanzo fa meglio. Conosciamo prima le conseguenze e soltanto dopo, lentamente, le cause.
Vediamo Jude sottrarsi agli altri, rifiutare certe forme di intimità, costruire intorno a sé sistemi rigidissimi di controllo. Per molto tempo possiamo soltanto osservare questi comportamenti dall’esterno.
Poi il romanzo comincia ad aprire delle porte.
E ogni porta sembra condurre a una stanza precedente.
C’è qualcosa di particolare nel conoscere un personaggio in questo ordine.
Se il romanzo ci avesse raccontato immediatamente tutto ciò che è accaduto a Jude, probabilmente avremmo letto il suo presente come conseguenza.
Poiché invece incontriamo prima il presente, leggiamo inizialmente Jude come mistero.
Quando arriva una nuova parte del passato, siamo costretti a tornare mentalmente indietro.
Quella cosa che aveva fatto cento pagine prima.
Quella frase.
Quella paura.
Quel modo di reagire quando qualcuno cercava di aiutarlo.
Adesso significa qualcos’altro.
Il romanzo non modifica la scena precedente. Modifica il lettore che la ricorda.
Ed è un meccanismo che trovo molto potente.
Ma continuando a leggere, ho cominciato ad avvertire anche qualcosa di diverso.
Arriva un momento in cui una nuova sofferenza non cambia più radicalmente la mia comprensione di Jude.
La conferma.
E poi la conferma ancora.
È qui che ho iniziato a vedere non soltanto Jude, ma Yanagihara che decide cosa deve accadergli.
Non credo che il problema sia semplicemente che nel romanzo accadano troppe cose terribili.
Una storia può essere estrema.
La domanda per me è un’altra:
che cosa produce ogni nuova estremità?
Se una rivelazione modifica il modo in cui comprendo un personaggio, sta facendo un certo lavoro narrativo.
Se intensifica qualcosa che conosco già, ne sta facendo un altro.
Se arriva quando quell’intensificazione non cambia più la mia lettura, comincio a chiedermi perché sia lì.
Ed è proprio qui che non so ancora decidere cosa penso del romanzo.
Forse quell’eccesso è il punto.
Forse voler dire «ho capito, basta» significa pretendere che la sofferenza abbia una misura narrativamente conveniente: abbastanza da commuovermi, non abbastanza da esasperarmi.
La vita reale, evidentemente, non possiede questa misura.
Ma Una vita come tante non è la vita reale.
È un romanzo.
Qualcuno ha scelto quali eventi raccontare, in quale ordine, per quanto tempo e con quale intensità.
Dire che qualcosa potrebbe accadere non risponde quindi alla domanda che mi interessa:
perché il romanzo ha bisogno che accada?
Forse quello che sto cercando di distinguere sono due effetti molto vicini.
Il primo è:
Non sapevo questo di Jude. Adesso lo vedo diversamente.
Il secondo:
Sapevo già questo di Jude. Adesso lo sento più intensamente.
Entrambi possono avere valore.
Ma non all’infinito.
A un certo punto l’accumulo può produrre una terza reazione:
So cosa il romanzo sta cercando di farmi sentire.
Ed è una sensazione pericolosa.
Perché nel momento in cui vedo troppo chiaramente il dispositivo che dovrebbe produrre la mia emozione, rischio di uscire dall’emozione stessa.
Non sto più soltanto soffrendo con Jude.
Sto osservando come il romanzo costruisce la mia sofferenza per Jude.
La cosa che complica tutto questo è che non ho smesso di voler bene a Jude.
Anzi.
Il romanzo trascorre così tanto tempo con i suoi personaggi che la loro presenza finisce per avere qualcosa della frequentazione. Non sono soltanto persone delle quali voglio sapere cosa succederà. Diventano persone con cui ho trascorso del tempo.
Forse è anche per questo che l’accumulo mi disturba.
Non perché il romanzo non sia riuscito a farmi provare qualcosa.
Ma perché ci è riuscito molto prima.
Quando arriva un’altra ferita, non penso necessariamente:
adesso capisco Jude meglio.
A volte penso:
lo so.
Ed è una reazione che non avevo mai considerato particolarmente interessante prima di questo libro.
Può un romanzo ottenere così bene la nostra compassione da rendere, a un certo punto, superflui alcuni dei mezzi con cui continua a cercarla?
Non so ancora quale sia la risposta.
Ma forse è proprio questa la cosa che Una vita come tante mi ha lasciato da guardare meglio.
Hanya Yanagihara, Una vita come tante
Sellerio, 2016 · traduzione di Luca Briasco
Edizione originale: Doubleday, 2015
Passaggi discussi: l’intero romanzo
Una frase, un dettaglio, un gesto.
Qualcosa su cui tornare.
La cosa che complica tutto questo è che non ho smesso di voler bene a Jude.Ritrova il passaggio ↗
Due domande nell’Appunto.
Ancora senza un Margine.
La distanza fra essere amati e riuscire a sentirsi amabili.
Il rapporto di Jude con Harold e Willem
21 settembre 2026
La cosa che complica tutto questo è che non ho smesso di voler bene a Jude.Ritrova il passaggio nell’Appunto ↗
Non importa cosa pensi, non hai niente di cui vergognarti e non è stata colpa tua.
Ana lo dice a Jude. È la frase che vorrei bastasse.
Per gran parte di Una vita come tante ho aspettato che qualcuno riuscisse a salvarlo. Ho sperato in Harold e in Willem. Nella casa, nella famiglia, negli amici che restano. Ogni volta penso: forse adesso ciò che riceve peserà più di ciò che ha subito.
E ogni volta non basta.
Jude non manca d’amore. Harold lo sceglie come figlio. Willem costruisce con lui una vita. Andy continua a curarlo anche quando Jude mente, nasconde, promette e ricomincia. Tutti gli dicono, in modi diversi: tu per noi hai valore.
Ma sapere di essere amati non significa sentirsi amabili.
Il passato, per Jude, sembra essere diventato una spiegazione di sé. Non soltanto qualcosa che gli è stato fatto, ma la prova di qualcosa che non va in lui. Ana prova a separare la violenza subita dalla colpa; Jude continua a tenerle insieme.
È qui che ogni gesto d’amore incontra un ostacolo. Invece di cambiare l’immagine che ha di sé, Jude cerca un modo per conciliare l’essere amato con la convinzione di non meritarlo.
Neppure Willem, che gli offre una vita possibile, riesce a sciogliere questo nodo:
Il dolore che provò nel rendersi conto che neanche Willem avrebbe potuto salvarlo […] fu uno dei più grandi della sua vita.
Quel neanche è devastante. Ci leggo la speranza che anche Jude aveva riposto in Willem.
Anch’io avevo finito per pensare all’amore come a una quantità: aggiungere Harold, Willem, gli amici, gli anni felici. Continuare a mettere peso sull’altro piatto della bilancia finché finalmente si inclina.
Forse il romanzo rifiuta proprio questa aritmetica. L’amore ricevuto non cancella il passato e non può imporre a Jude lo sguardo di chi lo ama. Harold vede un figlio, Willem l’uomo con cui vuole vivere. Jude continua a vedere qualcuno che non merita quella vita.
Noi leggiamo dentro questa distanza.
Comincio allora a chiedermi perché mi aspettassi che l’amore dovesse salvarlo. Forse avevo scambiato la cura per una promessa narrativa: dopo abbastanza dolore, qualcuno sarebbe arrivato a riparare tutto. Volevo che il presente restituisse a Jude ciò che il passato gli aveva tolto.
Il romanzo mi nega quella consolazione. Ma Harold, Willem e Andy rendono possibile una parte enorme della sua vita: il fatto che non possano salvarlo non cancella ciò che gli danno.
Amare qualcuno e salvarlo non sono la stessa cosa. Continuo a confonderle ogni volta che spero che il bene ricevuto basti a mettere al sicuro Jude.
Se l’amore non garantisce la salvezza, che cosa significa continuare ad amare?
Cose che ho capito su come funziona la narrativa, scritte per poterle riusare.
Chi parla e chi vede non sono necessariamente la stessa persona.
Quando leggiamo un romanzo tendiamo a chiederci chi stia raccontando. Una voce dice «io», un’altra parla dei personaggi in terza persona. Ma sapere chi racconta non basta a capire da dove stiamo guardando la storia.
Un narratore può parlare di Luca chiamandolo «lui» e lasciarci conoscere soltanto ciò che Luca percepisce, ricorda o immagina. La voce non è di Luca; il limite entro cui leggiamo, invece, è il suo.
La focalizzazione riguarda questo accesso alle informazioni. La domanda «chi vede?» è una scorciatoia utile, purché dentro il vedere facciamo rientrare anche pensieri, ricordi, giudizi ed errori.
Teniamo separate le due domande: chi racconta? e a quali informazioni ci dà accesso il racconto? La persona grammaticale, da sola, non risponde alla seconda.
Per provare la differenza useremo una scena inventata: Luca entra in una stanza, Marta è seduta al tavolo e non alza gli occhi. Tutti i passaggi con Luca e Marta sono esempi costruiti per questi Esperimenti, non citazioni da un libro.
Nel primo Esperimento cambiano la persona grammaticale e l’accesso ai pensieri di Luca. Passando da «Luca entrò» a «entrai», la scena può continuare a mostrarci soltanto gesti. Restando in terza persona, invece, possiamo entrare nella sua incertezza.
Cambia prima la voce, poi l’accesso ai pensieri.
Qui Luca può raccontare di sé limitandosi a gesti e parole. È una scelta del racconto, non una conseguenza del pronome «io». La stessa voce potrebbe aprirci i suoi pensieri, oppure aggiungere ciò che ha capito soltanto anni dopo.
La distinzione di Gérard Genette fra focalizzazione esterna, interna e zero aiuta a descrivere tre possibilità.
Con la focalizzazione esterna restiamo ai gesti e alle parole. Luca si ferma davanti al tavolo; Marta non parla. Possiamo fare ipotesi, ma il racconto non ci consegna i loro pensieri.
Con la focalizzazione interna entriamo nell’esperienza di un personaggio. La stanza sembra più piccola a Luca; il silenzio gli suona come un rimprovero. Conosciamo la sua interpretazione, senza sapere per questo che cosa stia pensando Marta.
Con la focalizzazione zero il racconto supera il limite del sapere di un singolo personaggio. Nel nostro esempio aggiunge che quello sarà l’ultimo incontro: un’informazione che, in quel momento, né Luca né Marta possiedono.
Nell’Esperimento successivo la scena è scritta una volta sola. Le parti in inchiostro sono quelle che ciascuna scelta ci lascia conoscere; le altre restano in filigrana, per rendere visibile ciò che viene trattenuto.
Dai gesti, ai pensieri, a ciò che nessuno sa ancora.
Luca entrò nella stanza, che gli parve più piccola del solito. Marta teneva gli occhi sul tavolo e non disse niente. Era ancora arrabbiata? Quel silenzio gli sembrava un rimprovero. Lui si fermò davanti al tavolo. Per qualche secondo nessuno parlò. Nessuno dei due sapeva ancora che quella sarebbe stata l’ultima volta che si sarebbero visti.
Nelle formule che accompagnano queste distinzioni, N indica il narratore e P il personaggio: N < P per l’esterna, N = P per l’interna, N > P per la zero. Sono promemoria sull’informazione che il racconto ci comunica: restare entro il sapere di un personaggio non significa rivelarne ogni pensiero.
In Una vita come tante, Hanya Yanagihara sposta il racconto fra personaggi diversi. Questo movimento diventa particolarmente significativo quando cambia il modo in cui vediamo Jude.
Vicini a lui, incontriamo il peso della vergogna e del passato nel giudizio che dà di sé. Attraverso il rapporto con Willem o Harold, emerge anche la persona a cui gli altri vogliono bene, con capacità e qualità che lui fatica a riconoscersi.
La distanza fra queste immagini conta quanto le informazioni che ciascuna contiene. Il lettore può tenere insieme qualcosa che Jude non riesce a tenere insieme. Conoscere il suo giudizio su di sé non significa doverlo assumere come l’unico possibile.
Nella nostra stanza possiamo osservare un effetto più piccolo: lo stesso silenzio cambia significato quando ci viene mostrato ciò che pensa l’altra persona.
La scena resta ferma. Cambia la persona attraverso cui la leggi.
Luca entrò. Marta teneva gli occhi sul tavolo e non disse niente.
Era ancora arrabbiata? Quel silenzio gli sembrava un rimprovero.
Se avesse alzato gli occhi avrebbe pianto. Non voleva che lui se ne accorgesse.
Lui si fermò davanti al tavolo. Per qualche secondo nessuno parlò.
Attraverso Luca conoscevamo un sospetto. Attraverso Marta conosciamo qualcosa che lui non poteva vedere. Il confronto amplia la nostra lettura del silenzio: non ci autorizza a concludere che Marta non sia anche arrabbiata. Ci fa accorgere di quanto avevamo aggiunto noi a un gesto.
La focalizzazione interna può restare con un personaggio, passare a un altro oppure tornare sullo stesso evento da più prospettive.
Si parla di fissa quando il racconto resta legato allo stesso personaggio; di variabile quando il personaggio seguito cambia; di multipla quando uno stesso evento viene raccontato più volte attraverso personaggi diversi. Le tre etichette descrivono l’organizzazione dello sguardo, non la persona grammaticale.
Il movimento fra personaggi in Una vita come tante permette di osservare la focalizzazione variabile. Il nostro Esperimento delle due menti, invece, mette a confronto due versioni dello stesso istante: un modello in piccolo della multipla.
Nel disegno, A e B sono due eventi in successione. Sotto ogni evento è indicato attraverso chi lo conosciamo.
Cambia il personaggio, l’evento, oppure entrambi?
Due eventi diversi. Lo stesso sguardo: Luca.
Nella multipla torniamo su A per rileggerlo. B resta fuori dal confronto: non scompare dalla storia.
Per riconoscere la focalizzazione può bastare fermarsi su un paragrafo e fare qualche domanda.
Si può fare una prova con tre colori: segnare ciò che nella scena è osservabile, ciò che appartiene all’interiorità del personaggio seguito e ciò che oltrepassa il suo sapere. Il comando per mostrare i colori nell’Esperimento dell’apertura rende visibile questa distinzione nella nostra scena.
Su un romanzo vero i confini saranno spesso meno netti. Vale la pena partire proprio dai punti incerti: chi può sapere questa cosa? Chi sta dando questo giudizio? Che cosa cambierebbe se la scena fosse raccontata da un’altra parte?
La focalizzazione ci aiuta a riconoscere quanto del nostro rapporto con un personaggio dipenda dal posto che il racconto ci ha assegnato. Di alcuni conosciamo le esitazioni; di altri vediamo soltanto gli effetti. Ciò che il romanzo ci mostra dipende anche da dove ci ha messi a guardare.
Per approfondire i termini: Burkhard Niederhoff, Focalization e Perspective – Point of View, nel Living Handbook of Narratology.
Una domanda.
Più libri per attraversarla.
La letteratura deve concedere ai suoi personaggi una possibilità di salvezza?
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